Главная > Реальное кино > Пресса о Реальном кино

нескончаемую дискуссию о целях и средствах кинодокументалистики, степени ее документальности, мере допустимого авторства и ее взаимоотношениях с жизнью.

  Человек с mini-DV Варианты: Человек с видеоаппаратом

Человек без киноаппарата

  Откуда вообще явилась идея сформулировать этот манифест?

Не скрою, этот вопрос целесообразности стоял передо мной. Я интуитивно, для себя, искал аргументы, чтобы записать то, что теперь записано . И говорил себе: ты нащупал более-менее для себя подходящую методологию работы, более или менее приемлемый закон. Ну и радуйся, пользуйся, зачем придавать это общественному обсуждению? Но в какой-то момент я почувствовал, что эти наработки отражают уже некое культурное движение, что они перестают быть наработками одного автора и законами, используемыми этим автором. Понятно, что у каждого в работе свой стиль и свой почерк. Но то, к чему пришел я, - к этому пришли и другие люди, и идеи эти превратились в нечто уже надстилистическое, надвкусовое, надличностное.

Кроме того, известно: вещи, не описанные в культуре, не существуют. Для художника обозначение такого рода - вроде флажка, который ставили на землях Среднего Запада - этого достаточно, чтобы застолбить свою территорию. Манифест - и есть тот флажок, знак своей земли, и знак тем, кто может этим творческим установкам сочувствовать, - что они не одиноки в большом мире художественных промыслов.

 

Значит, тебя все-таки смущала некоторая демонстративность, которой сопровождается явление любого публичного документа, который еще и называет себя манифестом?

Я сомневался даже не насчет публикации, я сомневался на уровне записи. Даже пытался проверить, не создал ли кто-либо уже что-либо подобное. В конце концов, это нескромно, говорил я себе. Ну кто ты такой, Манский, что выступаешь с программными заявлениями эстетического характера?

Именно по этой причине я решился записать эти свои мысли в 2005 году, а не в 2002-м. Мне просто казалось, что все, о чем я говорю, столь очевидно, что это должен уже был сделать кто-то, кто… кто ближе к богу. Я имею в виду человека, личность, более, что ли, конвертируемую, чтобы документ обрел достаточный статус. Когда появилась «Догма для документального кино»*, я не сразу ее прочел, она попала ко мне через месяц-полтора после публикации. Этот месяц я пребывал в благостной иллюзии, что вот наконец, случилось. Но когда я прочитал текст, понял, что написан он человеком, находящимся … как бы сказать мягче… не в материале, но он как человек, знающий цену хорошему PR’у, понимал, что это актуально, что проблема назрела, что слово должно быть сказано. Если бы ему хватило широты взглядов привлечь к написанию текста людей, которые реально занимаются документальным кино, вполне могло бы состояться течение под флагом Ларса фон Триера. И в результате я решил провозгласить то, что еще не было провозглашено публично, хотя люди, работающие в направлении «реального кино», приблизительно так и формулируют. Я решился только для того, чтобы упростить процесс самоидентификации художников. Чтобы мы не потерялись. И я вовсе не стою насмерть за то, чтобы мое имя было к манифесту навеки привинчено.

 

Таким образом, ты «выразил в звуке всю силу страданий» актуального неигрового кино - если ты считаешь сформулированное очевидным. Кто, кроме тебя и, например, Александра Расторгуева и Павла Костомарова с Антуаном Каттеном, работает в «реальном кино»?

Я бы так сказал: в этом, назовем условно, жанре работают все современные документалисты мира. Те документалисты, которые сейчас работают в кино, работают в «реальном кино». Объясняю. Когда мы говорим о ТВ, то обычно как бы подразумеваем: это вот документальное кино для телевидения, а есть еще документальное кино с большой буквы, «документальное кино-документальное кино». Но ведь можно упростить формулировку: есть документальное кино и «реальное кино». Реальное кино на ТВ практически не существует, это совершенно очевидно, а документальное кино превратилось в продукт массового потребления, то есть в телевизионное документальное кино и снимать его вне рамок ТВ даже абсурдно.

 

Насколько я понимаю, назревшая проблема, подвигнувшая фон Триера на решительные действия, - это проблема взаимоотношений кинематографа и реальности, которую он использует, на новом цивилизационном этапе. И этап этот характеризуется новыми взаимоотношениями зрителя и зрелища, зрителя и реальности, часто опосредованной зрелищем - кино и ТВ, зрелищем, отдаляющим реальность от человека.

Первое. Что касается триера, повторюсь, его документальная догма это Р.R. аттракцион. Второе. На самом деле, цивилизационные этапы здесь для меня не причем. То есть причем только в одном смысле. В смысле технологической революции, которая произошла в сфере съемочных возможностей. Эта революция позволяет снимать кино в процессе жизни. То есть жить и снимать кино. Классическое документальное кино снималось, «реальное кино» проживается. Возможность перейти от одного к другому произошла исключительно благодаря технологическим изменениям. Если попытаться выразиться слоганом, то: всю историю кинематографа документалист боролся с камерой, на протяжении всей истории кино он пытался отказаться от камеры. Не знаю, что будет через 50 лет, но пока произошло то, о чем мечтали отцы-основатели, когда они боролись за свободу от технологии, от навязчивого присутствия камеры в снимаемой жизни. Сейчас эта свобода достигнута. Маленькие, легкие, бесшумные камеры - это свобода от камеры. Отменяется главное ограничение - назойливость фиксации чужой жизни…

 

Вообще, в истории документалистики такое уже случалось. Я имею ввиду превращение технологии в идеологию искусства. 1960-й. Группа под руководством Роберта Дрю, состоявшая из Д. А. Пеннебейкера, братьев Мэйслс и Терренса Макартни-Филгейта, разрабатывает первую 16-миллиментровую подвижную камеру с синхронным звуком и снимает Primary - о предвыборной кампании Джона Кеннеди в Висконсине, фильм, считающийся ныне первым произведением direct cinema, «прямого кино». Во французском эквиваленте - cinéma vérité. Можно считать, что «прямое кино» произошло от синхронной портативной камеры.

Вот именно. Так и есть. И именно здесь - в зоне технологии - кроется разница между «реальным» и «документальным» кино - у «реального» кино практически нет ограничений.

А телевизионное документальное кино по определению живет в целом ряде ограничений. Ограничения начинаются с самого первого момента (я уж не говорю форматных требованиях ТВ - про эти пресловутые 52 минуты, было бы глупо писать манифесты против хронометража.). Но документальное кино для ТВ начинается со сценария и нередко на нем и заканчивается. То есть пишется сценарий, потом он превращается в дикторский текст, на который нанизывается некое изображение. И начиная любую телевизионную документальную картину, режиссер, сценарист, продюсер в 99 случаях из 100 знают, к какому результату идут и где их финальная точка. Даже если люди взялись за фильм-расследование, это расследование в жестких сценарных рамках.

 

Ну, тогда о пункте первом . О сценарии, главном, если судить по тексту манифеста, враге «реального кинематографиста». А обычно считается, что отмена сценария - это отмена структуры, стихия, энтропия. Сценарий, он для гармонии, для осмысленности изложения авторский воли и для облегчения зрительской участи…

Повторяю: «документальное кино» снимается, а в «реальном кино» живется. «Реальное кино» - это способ жизни. Жизнь обходится без сценария.

 

Да, новые технологии, новая съемочная техника сделали автора свободнее. Но где он, где камера, на чьей стороне? Если снова обратиться к «рифме» из cinémavérité, «реального кино» почти полувековой давности, то в чью пользу ты решаешь знаменитый спор между Жаном Рушем и Ричардом Ликоком? Ликок говорил: нельзя вмешиваться в снимаемое, надо наблюдать, чтобы не упустить, как он выражался, «правду», а Руш утверждал, что правду надо выявлять, камера-автор должен быть активным участником событий, надо провоцировать жизнь показать правду.

В моем случае камера должна быть при необходимости скрытой, при необходимости привычной, при необходимости провокатором. Совершенно очевидно, что в одном фильме могут быть моменты, когда наличие камеры может спровоцировать некие яркие, непредсказуемые проявления, действия. Но вот сами эти действия могут быть сняты только камерой скрытой. Манифест «реального кино» в отличие от манифеста Дзиги Вертова «Кино-Ки. Переворот» и уж тем более «Догмы» - не ограничитель художника, а наоборот - его освободитель. Главное ведь для художника - свобода. Повторяю - даже от сценария.

Если ты спросишь любого из выдающихся или просто успешных документалистов о сценарии, они тебе скажут: сценарий нам нужен только для того, чтобы получить деньги на фильм. А дальше мы снимаем кино.

  Хорошо, заменим слово «сценарий» на слово «драматургия».

Другое дело. Конечно, она возникает, но на этапе съемок и главное на этапе монтажа. Еще одна позиция манифеста - про решение нравственных вопросов - связана тоже с монтажом. Снимая человека, который бьет свою жену, ты ни когда не можешь знать, какое значение этот конкретный человеческий акт, его личный акт, может иметь в контексте фильма в целом. Если ты будешь выключать камеру во время съемок, полагая, что снимать это неэтично, ты, безусловно, при создании картины себя ограничиваешь, отказываешься от свободы. Но на монтаже ты можешь решить все свои сокровенные вопросы. Реальное кино как кино, как искусство возникает на монтаже.

Художник, работая с действительностью, создает, как известно, свою собственную действительность. Самое безусловно документальное кино - «Прибытие поезда» - оно вообще ничего не создавало, оно фиксировало.

 

Ну, это классический спорный вопрос - ракурс, операторский взгляд - уже вторая реальность…

Но более объективного взгляда, чем девственный- первый! - взгляд Люмьеров у меня для вас нет. Все-таки это был почти ксерокс с реального прибытия поезда. Но следующий документальный фильм в истории кино уже не был фиксацией - возник монтаж, а значит отбор, стыковка смыслов. Фиксация не выдерживает преломления через личностное понимание, которые выражается в монтаже.

И в этом смысле я утверждаю: «реальное кино» не обязано фиксировать, оно не обязано быть документальным. Мне-то кажется, что первое «реальное кино» сделал еще Дзига Вертов в «Человеке с киноаппаратом». По-моему, это известно, там снята не только Москва, но и Харьков, и еще что-то, и все это превращено в один город, в один конкретный день и сколько бы Шкловский не топал ногами - «дайте мне номер того паровоза!», никого не волнует, куда ехал тот паровоз. Важно, что паровоз ехал в фильме Вертова «Человек с киноаппаратом», а благодаря монтажу создавался образ реальной жизни, не имеющий ничего общего с документальностью. Об этом я говорю в начале манифеста, когда утверждаю, что, став искусством, доккино перестало быть документальным. Когда человек делает реальное кино, используя принципы монтажа по Кулешову, он может объединять людей, находящихся в разных концах планеты в единую монтажную, в кинематографическую, драматургическую связь, создавая новое - произведение…

  А разве «реальное кино» не сообщит нам номер паровоза?

«Реальному кино» просто легче рассмотреть этот номер. Но значения в нем для меня не больше, чем для Вертова.

 

Ты уже сказал о решении моральных вопросов. Но, знаешь, для меня вообще странно упоминание этических проблем в манифесте. Просто потому что речь идет о документальном кино. А это такой вид искусства, в котором один человек в своих целях неизбежно использует других людей. Они с их жизнью - сырье для создаваемых им визуальных образов. А если один человек использует в своих целях другого, даже с его согласия, это, с позиций традиционной этики, того… И надо принять это как свойство данного вида искусства. Поэтому мне иногда кажется не деликатностью, а лицемерием сдержанность некоторых документалистов. Вот замечательный фильм Альгиса Арлаускаса «Письмо матери». 60 минут хронометража и лет 5 до съемок автор следовал за своим героем в его поисках матери, даже не знающей о существовании сына. И вот когда они должны наконец встретиться, режиссер с оператором демонстративно покидают поле боя. В этой деликатности для меня есть документалистское двоемыслие: чего уж стесняться-то, назвавшись груздем... В общем, если ты специально оговариваешь моральный аспект взаимоотношений с героем, значит, для тебя внеморальность неигрового кино - не онтологическое его свойство?

Для меня аксиома, что доккино является эксплуатацией художником реальных людей, фактов, обстоятельств. Да, это так. И тут уж неважно, эксплуатация эта на благо или не на благо. Лени Рифеншталь снимала «Триумф Воли», предполагая одно, через 60 лет в нем читается другое, и неизвестно, как цивилизация наша будет расценивать этот фильм в конечном счете. Тут просто нет конечного счета. Поэтому когда я говорю об этических вопросах, я имею в виду над-этические вопросы, над-главные вопросы - человек с повышенным содержанием нравственности в крови вообще не может заниматься документальным кино. К сожалению, мы наблюдаем примеры, когда они пытаются этим заниматься, но эти фильмы смотреть, увы, невозможно. Для меня абсолютно очевидно, что документалист - человек, по своей природе, выходящий за рамки стандартных этических канонов. Однако этические вопросы возникают, но… в рабочем порядке. Например, героиня с утра плохо выглядит. Это этический вопрос номер один: снимать ли женщину, которая выглядит так себе? Она вспоминает о каких-то происшествиях-обстоятельствах своей жизни и начинает плакать. Второй этический вопрос: снимать ли слезы? Потом она отказывается от съемок, а ты хочешь продолжать снимать. Опять барьер нравственного характера. Потом она обращается к своему мужу и говорит нечто такое… И снова вопрос: выключать камеру или нет? И в результате вся эта утренняя съемка - цепь плотин и каждая плотина либо погасит твою энергию, либо твоя энергия прорвет плотины и поток разовьет немыслимую силу - я о воздействии фильма на зрителя. Но преодоление каждой из плотин сопряжено с нарушением бытовых этических норм. И я не могу вспомнить ни одного великого произведения документального кино, которое не сталкивалось бы с вопросами этого рода. За исключением «Старше на 10 минут» - я буду всегда преклоняться перед этой картиной. Не только как перед шедевром киноискусства, но и как перед единственным случаем совершенно чистого, морально неуязвимого акта кинодокументализма… Хотя, наверное… хотя наверное… а почему, собственно, мальчика снимали скрытой камерой? А с его родителями договорились об этом? Даже там, в самом чистом, самом светлом, самом непогрешимом образце документального кино, если покопаться, можно найти некоторую этическую сомнительность. 

Но вообще-то на практике вся мораль и нравственность в неигровом кино сводится чаще всего к простому: наливать герою или не наливать. Ну, правда, на практическом уровне вопрос стоит именно так. Но это же можно отнести и к романтическим контактам с девушками. Подпаивать их или не подпаивать? Я лично всегда ценил согласие трезвых девушек. А еще больше - их инициативу. Конечно, если подпоить героя, он может быть более раскован, или скорее развязен. Но лучше получить доверие героя и его открытость, когда он в трезвом уме твердой памяти. Его можно сколько угодно провоцировать, но не провоцируя, можно получить более ценный визуальный образ, более ценное документальное свидетельство.

 

А как ты решился на пункт 6: «ограничений в длительности фильма нет, вплоть до бесконечной прямой трансляции»?

Это вопрос выбора автора - длительность фильма. Автор должен быть свободен в выборе формы и ее размера.

 

Послушай, а не превращается ли у тебя свобода автора в его разнузданность? Ну правда, предыдущие киноманифесты и яркие явления в кинопроцессе, которые вполне могли бы отразиться в манифестах, - «Киноки…» Дзиги Вертова, немецкий «Манифест-66», «прямое кино» в Америке и cinémavérité во Франции  - они ставили целью воздействовать и на художника, и на зрителя, даже и воспитать зрителя. Твой же манифест озабочен только судьбой художника. И к зрителю настроен довольно воинственно. Никаких ему уступок.

Художник, автор, он по определению обращается к обществу. Это в природе его существования. Особо оговаривать некие конвенции с аудиторией… не вижу необходимости. Что нужно оговорить - оговорено: титрование, датировка версии, то, что автор не должен быть заложником технологии. Я имею в виду качество изображения, звука, выверенность, ракурса. Вообще предполагается, что зритель - это некто, кто вечно заказывает: «Сделайте мне красиво». Я же предполагаю, что зритель не столь прост, он вполне в состоянии оценить, что красиво на самом деле. Но в наше время с ним произошла одна вещь… Зритель не доверяет репортажу, снятому со штатива. Я хочу сказать: зритель не доверяет репортажу с пожара, снятому со штатива. И для этого много сделало ТВ. Ведь чем ТВ отличается от документального кино самым сущностным и самым генеральным образом? ТВ - это симуляция реальности, производимая одной группой людей в угоду другой группе людей. Внешние факторы, вроде низкого качества изображения, порой становятся своего рода паролем к зрительскому доверию. Так распространяются документальные форматы. В российской версии вполне мейнстримный сериал НТВ «Рублевка live» имитирует язык неигрового кино с одной целью - добыть доверие зрителя, придав правдоподобие естественной неправде.

 

Про титрование. Указание времени и места. Не противоречит ли это образности твоего «реального кино»? Останется ли в нем образ при такой сосредоточенности на конкретном? Ведь образ всегда универсализует, обобщает.

Если ты смог создать мощный кинообраз, не сходя с места, если тебе удалось соблюсти классическое единство времени, места и образа действия, ты сообщаешь это зрителю путем титрования, если ты создаешь образ благодаря смешению пространств, людей, событий, то ты тоже сообщаешь зрителю, чтобы он понимал, что это художественный образом, а не документальная свидетельство происходившего. Например, ты снимаешь два разных совещания, на них присутствуют разные люди, но то, что они говорят, составляет единую концепцию относительно того, о чем идет речь. В этом случае ты вправе создать из двух одно - один эпизод. Но не обманывая зрителя, не утверждая, что это было одно совещание.

 

А почему для тебя принципиально отказаться от понятия «конец фильма»? Вернее, что более для тебя принципиально - «конец» или «фильма»?

«Конец», конечно.

Если в будущем происходит что-либо, что даст возможность по-новому соотнестись с происходившим, ты вправе вернуться и взглянуть с позиций этих новых обстоятельств. Это борьба за законченность твоего авторского взгляда, за довысказанность. Ведь нормально же, перезвонить тому, с кем недавно спорил, если нашел дополнительную аргументацию. Также нормально вернуться и к картине, довысказаться, доопровергнуть, доспорить. Возможность создания новой версии не отменяет предыдущую. Это просто еще один шаг к свободе художника, но и у зрителя должна быть свобода - он вправе знать, что фильм изменен. Хотя вполне может и пренебречь предлагаемым информ-бонусом.

 

Вообще-то такие случаи уже имели место. Хотя они и уникальны. Почти уже классик Марцел Лозинский снял «Больше не болит», включив в него эпизоды своего фильма 20 летней давности, посвященного той же героине. Мне-то нравится в твоем манифесте своего рода предложение к документалистам - возвращаться к своим «документам».

«Реальное кино» - это когда человек заходит в чей-то дом и остается. Отсюда и отсутствие титра «конец фильма» - если ты зашел и остался, выйти уже не можешь. Я снял около 20 фильмов, и их герои идут со мной по жизни. Это вот на что похоже. В купе поезда едут двое. В обычном документальном кино эти двое - режиссер и герой - доезжают каждый до своей станции. Закон «реального кино» - вы должны достичь той степени взаимной откровенности, что разойтись, сойти каждый на своей остановке, уже не можете. У человека, снимающего «реальное кино», больше обязательств перед героем, да и вообще моральных обязательств. Еще и потому, что и он больше эксплуатирует снимаемую реальность, реального человека. Он забирает больше, чем ему готовы отдать… Начинаешь брать без спроса.

 

Поезд, купе, знаешь ли, тут люди вынужденно вместе. А в ситуации с режиссером и персонажем у режиссера меньше вынужденности.

Нот я живу вместе с героем. «Реальное кино создается методом проживания».

 «То есть в идеале предполагается, что если мы едем в поезде до Иркутска, а мой герой сходит в Екатеринбурге, я должен сойти вместе с ним и пойти жить к нему. Тогда это будет «реальное кино», снятое методом наблюдения. Или - я забираю его с собой в Иркутск. И тогда это «реальное кино», снятое методом провокации. В любом случае мы не расстаемся.

 

Как ты реагируешь на то, что порой фильмы, снятые в ключе «реального кино», воспринимаются как «очернение» нашей любимой родины и желание прозвучать за рубежом? Для меня очень характерна в этом смысле патриотическая реакция критика Валерия Кичина на эпизод из фильма «4», формально снятый как «реальное кино». Я, конечно, имею в виду эпизод шабаша деревенских старушек, обычно выступающих в отечественной культуре как хранительницы мифа о благостной России.

Знаешь, для меня уже давно не существует «за рубежом». Марс - да, это реальность, это далеко и пока недостижимо. Но на планете Земля для меня нет места за рубежом. Собственно, за рубежом чего? За рубежом полномочий президента Российской Федерации? Но сама природа его полномочий меня как автора, как художника мало интересует. Так что в этом понятийном ряду я ни фильмы, ни методы обсуждать не склонен.

 

А я-то думала, в шокирующей сверхреальности «реального кино» есть какая-то программность. В смысле, за резкими поворотами в истории кино - означены они манифестами или нет - как правило, стоят социальные сдвиги, смена общественных формаций. Вертовские идеи о киноправде и «кино-оке» имели своим генеральным истоком социалистическую революцию, «прямое кино» давало жару наступлению постиндустриализма, cinéma vérité отразило идеи новых левых…

Несмотря на влюбленность Вертова в идеи социализма, привязка его манифеста к революции возникла позже. Сinéma vérité - позже прикреплено идеологически к новой левой революции. При определенном желании этот манифест можно ассоциировать с возникновением демократической России…

 

Демократичны ведь и технологические средства, дающие возможность снимать едва не всем желающим.

Но я глубоко убежден, что это вопрос исключительно технологии. История кинотехнологии - это история освобождения от технологии, от камеры, которая ограничивает возможности.

 

 То, что российский режиссер хочет новой - большей - свободы, то же о чем-то сигнализирует… Объясни мне одну вещь, которая меня даже несколько пугает. Все фильмы, которые я видела в последние годы, снятые в эстетике «реального кино» или близко к тому, повествовали о «грязи жизни». Буквально. «Мирная жизнь» Костомарова и Каттена и их новая картина «Есть женщины в русских селеньях…». «…а с детьми шесть» юного Саши Малинина, студента мастерской Р. Либлика и В. Рубинчика в Институте современного искусства. «Мамочки», «Гора» и «Дикий, дикий пляж» Александра Расторгуева - они все о жизни тяжелой, невыносимой. О жизни социальных низов. Они не сторонятся физиологизма деталей…

И это естественно, ведь «реальное кино» делается в негламурной среде. Оно делается в негламурной среде, потому что борется с лжеообразами.

Характерный факт: «Мамочки» - а я продюсер этой картины - имел внушительный фестивальный прокат, но его не взял в эфир ни один телеканал. Я имею в виду зарубежные телеканалы, естественно, о наших и речи нет. Это говорит о том, что уже создано культурное пространство, враждебное реальности. И атаковать эти формы передачи визуальных образов из традиционного документального кино бессмысленно, эта война проиграна, здесь можно действовать только путем измены, мимикрии - созданием всяких там reality show и docusoap. Нет, нужно создавать движение, которой самой своей массой организует новые каналы общественной коммуникации - через Интернет и что-то еще. И ведь никто не знает, что произойдет с миром и в мире, когда он на себя посмотрит через призму «реального кино». Ведь благодаря лжемиру и лжеообразам ложь воспринимается как гарантия благополучия. Общество не хочет правды, а если вдруг получит… Очевидно, что страна ведет кровопролитную войну в Чечне, но из ТВ очевидно, что не ведет. В чем проблема? В цензуре? Нет, в том, что общество не хочет об этом знать. Так же, как не хочет знать, что при власти корпоративной этики простая человеческая солидарность невозможна, что в христианском мире фактически узаконена полигамия - мир же смирился, что все мужчины изменяют своим женам. Мы сидим в ситуации, в которой нам как потребителям зрительных образов кино и ТВ безостановочно компостируют мозги. Мир думает, что мир держится на лжи. Поэтому и нужен манифест - чтобы люди поняли, что могут снимать кино, что не боги горшки обжигают, и двинулись в народ, как когда-то народники и сняли такое… «народническое» народное кино. И создали бы его вал - в Интернете, на фестивалях. «Реальное кино» в силах побеспокоить лжемир.

  * «Догма для документального кино» Ларса фон Триера и опубликована в № за год

 Искусство кино № 6 за 2006 год

 

Публикуя в № 11 за 2005 год  «Манифест Реального кино» и интервью Виталия Манского, его автора, режиссера и продюсера, мы надеялись пробудить документалистов к публичной дискуссии о языке, целях и методах сегодняшнего неигрового кино.

Провокативность формы манифеста сыграла свою роль: документалисты, и вообще внимательно относящиеся к творениям друг друга (что, как нам кажется, выгодно отличает их от коллег-«игровиков»), не оставили публикацию без внимания. В их откликах есть и личная, и профессиональная заинтересованность.

 

Герц Франк, режиссер, автор фильмов «Старше на 10 минут», «Высший суд», «Жили-были семь Симеонов» и др.

«Манифест Реального кино» показался мне и путаным, и запоздалым. В начале Виталий предает анафеме документальное кино за «искусство» и тут же великодушно позволяет «реальному кино» создавать художественные образы и даже прибегать к провокациям. Так что выходит, что между «традиционным» документальным кино и «реальным» по сути разницы нет…

Но вот в практике самого «реального» кино я противоречия вижу. В прошлом году Виталий привез в Ригу на Европейский симпозиум документального кино фильм из сериала «Дикий, дикий пляж», в котором имела место просто-таки дичайшая провокация: карлика-дурачка якобы женили на бебе в три раза больше него (как по вертикали, так и по горизонтали), напоили до потери чувств - пока несчастный «жених» не свалился под стол… Я Виталию сказал тогда в Риге и повторил недавно в Москве: если это и есть «реальное» кино, то я - против!!!   

То же и про сценарий, его наличие-отсутствие. Еще Вертов писал, что создание сценария, съемки и монтаж должны происходить одновременно, в худшем случае - параллельно… И тут ничего нового Манифест не сообщает.

«Старше на 10 минут», который Виталий упоминает в своем интервью, снят без сценария. Но я готовился к этому фильму 4 года! «Высший суд» и «Жили-были «Семь Симеонов» тоже сняты ПО ЖИЗНИ. «Без легенд» - тем более. Я даже книжку об этом написал - «Карта Птолемея». 30 лет назад. Поэтому я и говорю, что Манифест малость запоздал. Мне по душе энергия Манского, его желание делать правдивое кино, но на вопросы, которые он поднимает, я себе ответил в «Карте Птолемея» в 1975 году. И вообще думаю, что ничто и никто не мешает документалистам делать честные и волнующие фильмы и под старым «названием».

Я благодарен Виталию за высокую оценку этической чистоты «Старше на 10 минут», хотя и с оговорками. Он говорит, что и этому фильму можно адресовать вопрос «Почему скрытая камера?». Но ведь на этот этический вопрос будет вполне технический ответ: не мог же я взгромоздить Ariflex на штативе с 300-метровой бобиной на середину сцены! Интересно, на что смотрели бы дети - на оператора Юриса Подниекса или на доктора Айболита? Юра мне предлагал снимать сбоку, из-за кулис, но тогда это был бы другой фильм - фильм о том, как дети смотрят спектакль. Моя же идея была снять картину о человеческой душе. Поэтому камере и зрителю необходимо смотреть на лицо героя, в лицо герою, как в зеркало. Подниекс тогда согласился и вместе с камерой спрятался под черным бархатом - вписался в декорацию и никому не мешал. И с мамой мальчика, нашего центрального героя, было все оговорено - она обещала не брать дитя на колени, если он заплачет.

Но было и еще одно - главное, непременное условие: фильм необходимо снять одним кадром - никакого последующего монтажа! Потому что САМА РЕАЛЬНОСТЬ ИМЕЕТ ХУДОЖЕСТВЕННУЮ ЦЕННОСТЬ. Случайно ли Виталий не говорит об этом?..

В Манифесте он пишет, что искусство рождается во время монтажа. Я же убежден, что оно может рождаться и во время съемки - если мы касаемся душевной жизни. Но в Манифесте о ней ни слова…

 

Александр Гутман, режиссер более 30 фильмов, среди которых «Тело без головы», «Три дня и больше никогда», «Фрески», «Еврейское счастье»

 

«Как только документальное кино стало искусством, оно перестало быть документальным».

Как только документальное кино стало искусством – оно перестало быть документальным в прямом значении этого слова.

 Оскар Уайльд в предисловие к своему «Портрету Дориана Грея» пишет: «Не жизнь, а зрителя отражает искусство». Что справедливо и для документального кино, если, конечно, исходить из того, что и оно - искусство, а не документ для суда, компетентных органов, потомков и т.д.

Любой фильм, и документальный в частности, это некий дом, построенный режиссером и его командой. Чем, к примеру, отличается дом, построенный на русском севере из дерева, и дом, построенный в Армении из камня? Назначение и того и другого одно, а вот архитектура и материалы разные. Мне кажется, этот образ вполне уместен и в разговоре о кино. Фильм-дом становится и остается искусством вне зависимости от методов и материалов, использованных режиссером-«строителем».

 

«Сценарий и реальность несовместимы».

Сценарий неигрового фильма - это, как правило, содержательная концепция, объясняющая позицию режиссера, написанная для продюсера или для других людей собирающихся этот фильм финансировать. И только. Кто теперь настаивает на «настоящем» сценарии, как в советское время? Да и тогда авторов заставляли писать подробный сценарий лишь для того, чтобы в случае явных отклонений от генеральной линии партии легче было с этими авторами справиться, так как главным назначением документального кинематографа было идеологическое обслуживание существовавшего строя. Цели с тех пор, слава богу, изменились.

 

«Для автора в процессе съемок нет никаких ограничений. Кроме юридических».

 В Америке существует правило - при вторжении в частные владения, а значит и в частную жизнь, тот, в чью жизнь вторглись, имеет право стрелять. Получается, что в США автор «Манифеста…» серьезно рисковал бы …

 

«Автор не должен становиться заложником технологии».

На мой взгляд, это звучит смешно: как можно не становиться заложником неизбежного? А если довести эту мысль «Манифеста…» до логического абсолюта, то идеи кинохудожника, отказавшегося от унизительной зависимости от технологии, обречены остаться в его голове.

Документалисты всех времен и народов не боролись с камерой, а пытались с помощью техники, имеющейся у них на тот момент, выразить свои мысли и чувства. И сегодня, беря в руки мобильную камеру, художник решает ту же задачу. Кинематограф – сам по себе явление технологическое и результат технического прогресса.

 

«Качество изображения вторично».

Двигаясь в этом направлении до «упора», можно придти к тому, что зритель ничего не увидит на экране. А тем временем - вспомним З. Кракауэра - «Фильмы, снятые талантливыми операторами, создают впечатление реальности более емкой, чем фактически изображенная в них. Они выводят зрителя за пределы физического мира, поскольку строятся из кадров, несущих в себе смысловую многозначность. … эти кадры дают ощущение реальности, достойной называться «жизнью». Или Базен: «В кадрах снятых кинокамерой (а теперь и видеокамерой. - А.Г.), заключено волнующее присутствие реальной жизни, остановленной во времени, и не благодаря возвышенной силе искусства, но с помощью бесстрастного механизма. Так как кинематограф в отличие от других видов искусства не творит из материала ВЕЧНОСТИ, он только мумифицирует время, предохраняя его от уничтожения». Но потом все это попадает в руки режиссеру и мумифицирумое время превращается в квазиреальность и становится фактом искусства – документальным фильмом…

Как только мы теряем «картинку», мы теряем кино.

Вероятно, может существовать и нечто снятое на видео, плохо различимое, двигающееся, издающее звуки, похожее на плохое отражение реальной действительности.

Если это и называется «реальное кино», то для изготовления такого продукта не надо учиться, не надо таланта, т .к. каждый человек в той или иной степени способен собрать некое повествование из движущихся изображений с шумом.

Я уверен, что именно изображение сильнее всего влияет на человека.

И поиски формы в кино – это и поиски формы решения изобразительной задачи.

 

По ходу фильма автор должен титрами сообщать зрителю время и место съемки.

Мне совершенно не понятно, почему. Полагаю, что эти данные могут иметь существенное значение для истории, для суда, для протестных выступлений, но не для искусства. Оно обобщает онтологически, это один из его первичных признаков.

 

«Никакой инсценировки и реконструкции… Автор может провоцировать героев…»

Тут заложено очевидное противоречие. Провоцировать можно, а игровой элемент вводить нельзя. А провокация, по-моему, это ситуация, предлагаемая герою фильма. Именно в предложенной ситуации режиссер и собирается снимать героя, который должен в этот отрезок времени… сыграть себя. То есть игровой элемент все равно появляется.

 

«Ограничений в длительности фильма нет. Вплоть до бесконечной, прямой трансляции. Отказ от понятия «конец фильма».

Фильм, как создание рук человеческих, как жизнь, всегда имеет начало и конец, и это философские категории. Избежать философских категорий в искусстве не удастся, хоть ты называй их, хоть не называй. А бесконечная трансляция – это только трансляция, а не фильм, но даже телетрансляция имеет конец по ряду технических причин.

 

«Автор в любой момент может делать новые версии фильма и продолжать съемки после первого публичного показа»

 Продлевая фильм, изменяя конец картины или производя еще какие-то манипуляции, автор создает нечто другое, отличное от предыдущего. Другой фильм.

 

И при всем этом я не считаю, что говорю «Манифесту реального кино» нет. Можно все, что не мешает другому жить как он хочет. Это и есть разумная свобода, которая не лишает подобной свободы другого. Только кинематограф ли это?

 

Андрей Загданский, автор фильмов «Толкование сновидений», «Костя и мышь» и др.

Должен признаться, что в моем понимании документ, написанный Виталием Манским и опубликованный в журнале «Искусство кино», менее всего является «манифестом». Автору не удается удовлетворить главное требование манифеста в области «искусств» - провести эстетический водораздел между новым и старым в документальном кинематографе. Или же, в терминологии автора, между «реальным» и эстетически иным, то есть не «реальным» кино.

 Я не вижу необходимоcти в новом термине и в новой сущности “реальное кино”, ибо все известные нам на сегодняшний день термины и сущности в документальном кинематографе вполне справляются с описанием того, что происходит в его пространстве. Так что кажется, что в виде Манифеста мы имеем дело с «Бритвой Оккама» («Бритва Оккама» или Закон достаточного основания — методологический принцип, получивший название по имени английского монаха-францисканца, философа-номиналиста Уильяма Оккама (ок. 1300—1349), в упрощенном виде гласящий: «Не следует множить сущее без необходимости» (либо «Не следует привлекать новые сущности без самой крайней на то необходимости». - от ред.).

 Манифест Андре Бретона, «Догма» Ларса вон Триера и прочие, как раз декларировали, предсказывали и описывали новые сущности.

 Нет в документе и никакой социальной миссии. А это еще одно имманентное свойство хорошего «прикладного» манифеста.

 И уж начисто отсутствует скандал. Манифест должен кого-то оскорбить, кого-нибудь выкинуть с “корабля современности”, вызвать острую реакцию «за» и «против». Ничего этого нет, как-то все вежливо и очень скромно.

 Я не очень хорошо знаю работы Виталия, но создается ощущение, что автор хотел бы декларировать в качестве нового направления некую сумму эстетических и производственных приемов.

 Охотно готов согласиться с некоторыми из этих приемов, в особенности с самым очевидным – «отсутствие сценария», но не думаю, что «автор не должен быть заложником технологии» или же «титрами сообщать зрителю время и место съемок». Предметы двух последних положений не нуждаются в манифесте - в них нет эстетической универсальности. Это все вещи, которые могут быть или не быть важными, но всегда всего лишь прагматические. 

Что касается этического пункта документа, или точнее, комментариев по этому пункту в интервью, то далеко не всегда автор является эксплуататором предмета/героя фильма. Зачастую верно и обратное, что многим из нас хорошо известно. Документальное кино в этом смысле не отличается от других форм mass media.

  И лишь в одном пункте документа затронуты чисто эстетические концепции. Автор предлагает в «реальном» кино соединение кинопровокации и привычной или же скрытой камеры. Не знаю, можно ли подобную эстетику считать инновационной.

 В заключение, остается пожелать Виталию полностью опровергнуть все вышесказанное фильмами, собственными и чужими, которые принадлежали бы к этой новой сущности, увиденной, кажется, пока им одним, и которые покоряли бы в равной степени и зрителей, и коллег.

 

Аркадий Коган, автор фильмов «Евграф», «Место», «Все дети рождаются зрячими» и др.

 

Публичное vs. вечное

 

«Манифест реального кино» В. Манского, как, впрочем, и «Догма для документального кино» Л.фон Триера, с первых же строк вызывает несогласие. Текст Триера в этом смысле честнее – он не соглашается с собой уже в первом же пункте, разоблачая, таким образом, самого себя как провокатора. Но цель провокации обозначена, она понятна и благородна – противостоять документальным кино давлению телевидения.

Чтобы понять суть противостояния, надо отвлечься от лукавых рассуждений Виталия о том, что документальное кино, став искусством, перестало быть документальным: оно не было документальным с самого момента своего возникновения! Люмьеровский поезд, выйдя из реального пункта А, прибыл в вечность, запечатленную на пленке.

 

о свойствах документального кино

ОНО ГЛУБОКО И БЕСКОНЕЧНО СУБЬЕКТИВНО:

как только кто-то направил камеру на реальный объект, этот объект уже перестает существовать как реальность. На экране мы видим его изображение, результат действий авторов, производное многих величин. Последующие манипуляции с полученным изображением реальности все более углубляют субъективность результата – непрерывное течение жизни, по воле автора, выстраивается в последовательность эпизодов, несвойственных реальности, а присущих тому, как автор эту реальность понимает…

Первый же пункт Манифеста «Отсутствие сценария» – не более, чем клинический случай. В документальном кино сценарий всегда присутствует, даже если он не записан перед съемкой на бумагу. Он просто находится в голове автора, который с большей или меньшей долей мастерства реализует его на практике (отбором героев, планированием времени и места событий, выбором оператора и т.д.). Самый яркий пример такого «реального» (по Манскому) кино – новый фильм Виктора Косаковского «Свято». Конечно, там не могло быть прямого сценария из-за самого метода работы - снимать, как человек двух лет реагирует на свое отражение в зеркале, увиденное им впервые. И все-таки сценарий там есть, и он - результат подробной и методичной, многолетней сценарной работы (причем, налицо многовариантность сценария), просто не зафиксированной в письменном виде. Но драматургия не перестает существовать лишь из-за того, что ее не записывают.

Второй пункт - «Для автора в процессе съемок нет никаких ограничений. Кроме юридических» - на совести автора. Каждый автор решает этот вопрос индивидуально. Но, до тех пор, пока камера не научилась сама, без участия человека снимать вожделенную Виталием реальность, ограничения будут.

Об инсценировке и реконструкции и их, Виталию, недопустимости. Это лишь вопрос терминологии: смотря что называть инсценировкой. Если ты воспроизводишь с помощью своих реальных героев ситуацию, в которой они уже были, но тебе удается добиться их естественного существования в ситуации и на экране – то да здравствует инсценировка. Не говоря уже о подставах, подтасовках, заменах и манипуляциях. Весь вопрос в том, какова цель.

 

о целях документального кино

ЕГО ЦЕЛЬЮ ЯВЛЯЕТСЯ ПЕРЕДАЧА ЧУВСТВА,

- не правды, не идеи, а чувства. Мне именно «чувства этого чувства» не хватает в Манифесте.

А целью и свойством телевидения является передача информации. В этом – причина отсутствия документального (можно прочитать - «реального») кино на «голубом» экране. Один начальник, приглашая меня работать на ТВ, честно сказал, что мое кино ему очень нравится, но оно никогда не появится в его эфире. Дело не в качестве, дело – в свойствах. Кино, не являющееся по своим свойствам типичным продуктом (то есть тем, что приучен употреблять телезритель) не рассматривается пригодным к массовому употреблению. Но бывают исключения…

 

Однако есть важная мысль в интервью Виталия, с которой я полностью согласен - о технологической революции, которая произошла в сфере съемочных возможностей и которая позволяет снимать кино в процессе жизни. Поэтому, и я беру портативную камеру и лечу «снимать кино в процессе жизни. То есть жить и снимать кино».

 

P.S. Мне все-таки кажется, что Манифест Виталия – не более чем PR-акция, с вполне внятной целью - привлечь внимание к документальному кино как к сфере сущностно экспериментальной, а следовательно - живой. И у меня тут созрела встречная PR-идея: не извлечь ли у автора Манифеста левый глаз и не начать ли прямую трансляцию-проекцию на экран изображение с его сетчатки - поистине и окончательно «реального» кино? Публично и бесконечно…

 

Александр Расторгуев, режиссер, автор фильмов «Мой род», «До свиданья, мальчики», «Мамочки», «Гора», «Дикий, дикий пляж. Жар нежных» (продюсером трех последних является В.Манский)

 

Если честно, то «Манифест Реального кино» я считаю очень поверхностным и совсем не сущностным. Это гибрид технической спецификации и детских страхов. И, хотя он значительнее и содержательнее фонтриеровской «Догмы для неигрового кино», он все равно слишком уязвим в главных позициях. Например, когда речь идет об отмене понятия «конец фильма» и о принципиальном отсутствии сценария. Форма - еще со времен Аристотеля - единственное, что вычленяет высказывание (художника/автора) из текущего бормотания мира, и в этом смысле словосочетание «конец фильма» - онтологический предикат, а сценарий - хорошая карта мира или, если хотите, карта местности… для поиска кладов, естественно. Мысль же Виталия о купе и попутчиках - что режиссер документального фильма и его герой едут вместе на каком-то отрывке жизненного маршрута - очень выразительно рисует суть нашей профессии. Но в ней - в нашей профессии - есть еще идеология, есть миссия, и, если хотите, завет. Насколько он, извините, нов, решит зрячий зритель. И, наконец, в нашей профессии есть искусство.

А «Манифест…» говорит только об инструментах, не об искусстве.

 

 

Владимир Герчиков, автор фильмов «Кучугуры и окрестности», «Наказание и преступление», «Вэлла» и др.

 

МАНИФЕСТ В КРУПНУЮ КЛЕТКУ

 

    «Манифест реального кино» Виталия Манского вызывает у меня противоречивые чувства. Во-первых, противоречия заложены в тексте самим автором. Вот цитата: «Как только документальное кино стало искусством, оно перестало быть документальным…Все это имело место до возникновения Реального кино…Реальное кино сохраняет право на авторскую субъективность и подтверждает основной постулат искусства – создание художественного образа». Вы поняли, чем реальное кино отличается от документального?

    Много лет назад у меня был один знакомый, который, отслужив после института в армии, вернулся в другую реальность: девушки на вечеринках перестали его замечать. Дабы отвоевать у конкурентов место под солнцем, мой приятель научился бренчать на гитаре и купил у людей, приближенных к «Березке», пиджак в вызывающе крупную и яркую клетку. Новый имидж помог – вчерашний солдат стал кумиром. Не знаю, как относятся девушки к Манскому, но в нашей документальной компании он всегда слыл человеком заметным и эпатажным, да и «гитарой» своей владел прилично. Зачем ему еще и пиджак?

   Но вернемся к Манифесту. Он состоит из семи пунктов, которые не очень согласуются между собой. Некоторые из них – это песнь о свободе. Долой сценарий, долой этические, эстетические и временнЫе ограничения. Но при этом автор, как какой-нибудь мелкий ассистент с хлопушкой, обязан сообщать время и место съемки и не имеет права на игровой элемент. Строго!

   На первый взгляд кажется, что объединяющей идеей Манифеста является преклонение перед реальностью: «Вершина – это сама реальность, которая…поглотит кинематограф, превратив его в одну из своих субстанций.» Но, во-первых, кинематограф уже давно является реальностью. А во-вторых, допуская и даже требуя от документалиста абсолютной свободы от этических норм, Манский дает ему право обращаться с реальностью, которую он отражает, буквально без зазрения  совести. Топчись на «вершине», как слон в посудной лавке, а не желаешь – меняй профессию. «Человек с повышенным содержанием нравственности в крови вообще не может заниматься документальным кино…для меня абсолютно очевидно, что документалист – человек, по своей природе, выходящий за рамки стандартных этических канонов» - это цитата из интервью Манского, носящая, как мне кажется, не столько провокационный, сколько программный характер.

   Может быть, из-за этой фразы я начал этот оклик. Так что спасибо Манскому за обнаженность позиции и за приглашение к спору. На мой взгляд, как бы ни любили мы свою профессию, она в нравственном отношении не отличается от многих других. И у врачей своя этика, и у ментов, и у чиновников, и у гробовщиков. Все они, каждый по-своему, выходят «за рамки стандартных этических канонов». Врач, например, может солгать, но обязан быть милосердным. Мент, напротив, должен любить не людей, а закон и порядок. Документалисту, на мой взгляд, профессия предписывает стремиться к правде, и нравственные искания, даже страдания, возникающие в ее поисках, это вовсе не свидетельство профнепригодности. Другое дело, что есть правда факта и правда явления, правда жизни и правда искусства, есть полуправда, есть опасная правда, есть выгодная – и каждый выбирает ту, до которой нравственно и художественно дотянется.

   Конечно, на первый взгляд кажется, что Манский говорит в Манифесте об этике метода, а не цели. Но давно известно, что именно цель определяет средства. Не оправдывает, но определяет. Я, например, нередко догадываюсь о целях того или иного документалиста, анализируя его средства. Все взаимосвязано, но связи эти сложные, их бесполезно регулировать языком манифеста. У каждого человека, даже если он кинодокументалист, существует достаточно тонкая система ценностей и принципов, работающая почти автоматически, особенно в сложных ситуациях. Настраивается эта система всю жизнь, некоторые называют ее этикой. Отменить ее манифестом нельзя, даже если очень хочется.

  Чем еще задевает меня Манифест?  Мне кажется, что автор, сравнивая территорию современного документального кино со Средним Западом, серьезно заблуждается. Это довольно заселенная земля, на ней масса «флажков», застолбивших много лет назад разнообразные методы и принципы работы, гораздо более сложные и художественно обоснованные, чем несколько постулатов, изложенных в Манифесте.

О том, что реальность важнее сценария знали в начале прошлого века. Те или иные ограничения любой художник устанавливает себе сам – это аксиома. Автор не должен становиться заложником технологии? А кто утверждает обратное? Пункты 4, 6, и 7 «Манифеста…» («автор должен титрами сообщать зрителю время и место съемки»; «ограничений в длительности фильма нет»; «отказ от понятия «конец фильма»), обсуждать просто не стоит – нет предмета. Единственная тема, о которой можно и нужно говорить – это инсценировки и реконструкции.

   Может ли присутствовать игровой элемент в документальном фильме? Если вы рассказываете о реальности, содержащей игровые элементы, например о театре, то как без них обойтись? Существуют документальные фильмы, в которых игровой прием становится драматургическим ходом. Тот же фильм Г. Франка «Старше на десять минут»– это изящно организованная игра в театр, в которой главный герой прошел жесточайший кастинг, пространство выстроено до сантиметра, текст тщательно отобран и просчитан до последней реплики и паузы. Но это абсолютно документальная картина, потому что герой в этой игре не играет, а проживает и делает это столь органично и достоверно, что зритель начинает жить с ним в одном эмоциональном поле. При этом фильм Франка сделан вопреки большинства требований манифеста Манского Сценарий тут явно был, и режиссер видел свой фильм во всех деталях задолго до начала съемок, ограничение по времени жесточайшее, обусловленное в том числе и технологией, этические рамки установлены в процессе съемки: ни одной склейки, значит абсолютная правда .

   Еще один пример: фильм С. Лозницы «Полустанок». Здесь форма и содержание заложены на уровне идеи и сценария. Технология, то есть съемка специальным объективом, была не помехой, а инструментом, использованным исключительно тонко. Благодаря ему пассажиры, ожидающие на неизвестной станции неведомого поезда, лишены индивидуальных черт и переведены из реальности в символ. 

 Элементы инсценировки, жесткой организации звукового и светового пространства, налицо. Что мы имеем в результате? Высокохудожественное произведение, созданное на документальном материале, и очень глубоко проникающее в основы нашего бытия.

   Вспоминаю фильм Манского «Горбачев. После империи». В самом начале явно «нереальный» план: Горбачев один идет по пустынной Красной площади. Красиво, образно и… постановочно. Если бы в нашей стране отставной лидер мог ходить в публичных местах без охраны, это была бы другая страна. С позиций Манифеста, режиссера Манского надо было бы осудить за отступления от реальности. Хотя по-человечески режиссера можно понять: в этом кадре нет правдоподобия, но есть правда характера - герой действительно одинок. Интересно, испытывал ли Виталий нравственные колебания, когда снимал и монтировал этот план?

   Прошу понять мою иронию – это естественный ответ на вызывающую категоричность Манифеста. Затрагивая достаточно важные проблемы, автор Манифеста предлагает такие примитивные способы их решения, что первым делом хочется отмахнуться. Но другие коллеги вообще ничего не предлагают, словно все у нас замечательно. А ведь это не так. Документальное кино интенсивно вытесняется псевдодокументальным, за правду выдается ловко инсценированная ложь, за искусство - оголтелая пропаганда. Часть людей из нашего цеха пашет на этом поле, выращивая зеленые овощи и не беспокоясь об угрызениях совести. Другие уходят в подполье, надеясь на лучшие времена. Документальное кино в кризисе – и это реальность нашего времени. Сможем ли мы сами вывести его из тупика, или надо звать кого-то на помощь? Ответ надо искать сообща. А для начала надо сказать спасибо Манскому, провоцирующему нас на серьезный разговор.

 Пусть мне не нравится его пиджак, но я его заметил.

 

 

«Как бы не так. Такой чудак», - сказал о сходном - символическом - пиджаке поэт. Я к тому, что мне показалось, именно факт «пиджака» раздражил коллег Манского. «Манифест реального кино» был воспринят как «подскок» большинством высказавшихся (и всеми, отказавшимися от публичного высказывания и морщившими носы в личных собеседованиях с автором этих строк). Подскок в том смысле, в котором употреблял это слово герой Ф. Искандера (извините за умножение литпараллелей): «Партия - это сила, а вот этот комсомол чего подскакивает?» Все жертвою пали самого жанра - провокационного жанра манифеста. Манифесты, отчетливые позиции-приемы, в них вызывающе лапидарно сформулированные, для нас аллерген. Тот, кто «подскочил», сформулировал, рубанул, поступил самоуверенно и самозванно. Надо быть скромнее, пораженье от победы в творческом порыве не отличать, тихо красться к цели творчества, которая не шумиха и не успех. А манифест - шумиха. Не наше это.

Кроме того, все более или менее сходятся в одном: манифест не нужен, эстетической новизны он не провозглашает, ограничения и требования, в нем обозначенные, не принципиальны. Но если закрыть глаза на оскорбление, нанесенное «Манифестом…» общественному вкусу, на его резкость и действительно определенную не-новизну (ведь и сам его автор признает, что некоторые пункты соответствуют практике актуального документального кино),  то станет очевидней:  Манский настаивает на ином способе контакта с реальностью, чем было принято в нашей документалистике, включая ее лучшие, классические образцы. По большому счету, автор «Манифеста…» разошелся со всеми «откликантами» по главному для неигрового кино пункту - об отношении к реальности.

Для Г. В. Франка реальность может сама содержать в себе художественность, для других - реальность стихийна и почти хаотична, для третьих она сюжетна, но безОбразна, но для всех она материал, из которого делается худпроизведение.  И в ней как в материале никто не сомневается. Автор же «Манифеста реального кино», мне кажется, усомнился в самой реальности. А не лжет ли она? Не следует ли вступить с ней в более близкие (интимные) отношения, чем принято у документальных кинохудожников? Не следует ли перестать воспринимать ее как прекрасную деву, требующую ухаживаний, и не начать ли с ней вполне плотский - партнерский - диалог? Более того, Манский своими наивно-откровенными формулировками дает понять, что реальность, сама физическая реальность, представленная в фильме, важнее фильма. А с этим согласиться кинохудожнику (да и мне, кинокритику) совсем непросто: на вопрос, что важнее, реальность или реальность фильма, мне комфортнее ответить: реальность фильма. Мне не важно, где и когда снят данный эпизод и появится ли в финале титр «конец фильма». И я в этом смысле солидарна с киноавторами в их авторском эгоизме. А вот для автора «Манифеста…» ответ на этот вопрос иной. Если честно, я (и, подозреваю, «нормальные» документалисты) вижу происхождение слова «искусство» от «искусно». А Манский-  нет. Он хочет снять неповторимое, уникальное, случившееся вот только раз, вот тогда, перед его, возможно, не готовой к съемке камере… Я же хочу видеть, а «нормальный» документалист - сделать… кино. Произведение. И мы к такому - пойетическому - подходу привыкли. Как сделано, для нас, может быть, важнее того, ЧТО в сделанном действительно важно. Тут между нами с Манским линия фронтира. Для автора «Манифеста…» при всей его личной режиссерской опытности и изобретательности важно только сущностное, а сущностна для него уловленная за обманными ужимками жизни правда реальности. И, кстати говоря, Манский-автор «Манифеста…», независимый художник и продюсер (а не автор форматной продукции для телеканала «Россия»), никогда бы не вставил в свой фильм план с Горбачевым, одиноко идущим по Красной площади, план, в котором нет «правды», но есть «правда характера». Такая правда для него - как минимум, теперь - уже не имеет смысла. Сама подлинность художественного (съемочного) результата его, внедренность в реальность становятся для него мощным образом.  А не просто кинообраз. Который, впрочем, был, есть и будет.

 

Виктория Белопольская

Документальное кино снова стало модным (газета «русский курьер»)
Это доказало вручение национальной кинопремии "Лавр"

Сегодняшней публике интересна реальность - и документальные фильмы попадают в прайм-тайм ведущих телеканалов

 Документальное кино сегодня переживает второе рождение. Множатся документальные фестивали, документальные сериалы и даже отдельные фильмы ставятся в прайм-тайм ведущих телеканалов. Режиссеры-документалисты, ранее известные немногим, неожиданно становятся едва ли не ньюсмейкерами. Это еще раз доказала недавняя церемония награждения лауреатов национальной премии "Лавр" в области неигрового кино и телевидения.

 Всплеск интереса к документальному кино сформирован телевидением, с его постоянными новостными репортажами, шоу из реальной жизни и бесконечными "Звездами на льду", подсадившими зрителя на "реальное ТВ". Реалити-шоу будят присущий большинству из нас вуайеризм - всегда интересно подсмотреть, что делается в квартире соседа. Но реальность реальности рознь: адаптированная телевизионная реальность всего лишь до мелочей просчитанный аналитиками, максимально облегченный коктейль из условной "правды жизни". А кинодокументальная реальность - это всегда авторское высказывание, помноженное на спонтанность подлинного бытия, которую нельзя переснять или полностью срежиссировать.

 Сергей ЛОЗНИЦА, режиссёр-документалист, лауреат премии "Лавр" за фильм "Блокада":

 - Правда жизни исчезает уже во время съемок, когда человек вырезает нечто из пространства прямоугольником камеры.  Мы начинаем воспринимать реальность с нашей точки зрения. Достраиваем ее до того, что нам якобы известно о жизни.

 Документальное кино - на самом деле кино авторское, ведь в документе всегда есть авторский голос. Он слышен даже при выборе материала, тем более при монтаже, при озвучании.

 "Большое", коммерческое кино призвано развлекать и занимать, заставляя забыть о кругленькой сумме, потраченной на билет и поп-корн. Авторский кинематограф обращается к интеллектуалам. Нынче произошло нечто удивительное: по самой своей природе неувлекательная документалистика потеснила авторское кино. Смотреть и знать документальное кино снова стало модно. И дело не в том, что хорошее кино должно быть элитарным и заставлять думать. Причина в другом: даже та во многом условная реальность, которую режиссеры-документалисты предлагают в своих фильмах, намного увлекательнее умозрительных экспериментов арт-хауса.

 Виктор КОСАКОВСКИЙ, режиссёр-документалист, лауреат премии "Лавр" за фильм "Тише!":

 - Смотришь сейчас "Прибытие поезда" и ничего не испытываешь. А тогда Люмьеры народ всерьез испугали. Зрители, как известно, под лавки прятались. То есть просто испытывали чувство страха. И не от придуманной сценаристом, снятой режиссером истории, а от одного-единственного, взятого прямо из жизни кадра. Кино рождалось без всякого сценария. Первые фильмы делались без режиссерского вмешательства в ситуацию. Это мой идеал: в настоящем документальном кино ничего нельзя повторить, ведь в жизни дублей не бывает. Если ты не снял, не скажешь: извините, жизнь, давайте еще раз проиграем эту ситуацию! Настоящее документальное кино - это единственный кадр. Как "Прибытие поезда". Как "Политый поливальщик" - не случайно я начинаю картину аналогичным эпизодом.

 Премия "Лавр" за всю недолгую историю своего существования (с 2000 г.) доказала свою ведущую роль в формировании мейнстрима отечественной кино- и теледокументалистики. И список номинантов этого года, где было множество молодых кинематографистов, часто не имеющих даже традиционного кинообразования, приятно удивил.

 Михаил СИНЁВ, продюсер проекта "КИНОТЕАТР.DOC":

 - В шорт-листе номинантов на "Лавр" в этом году оказалось два фильма молодых режиссеров-дебютантов, участников нашего проекта. Я имею в виду фильм "Девочки" Валерии Гай Германики и "А с детьми - шестеро" Саши Малинина. Ни один из них не стал победителем в своей категории, но сам факт их выдвижения говорит о том, что процесс идет. То, что критики, режиссеры и специалисты,  входящие в жюри, еще пару лет назад на корню отвергавшие эксперименты с камерой в стиле home-video за профнепригодность, сегодня признали право такой документалистики на существование, меня,  активного сторонника "действительного кино", не может не радовать. Если автору есть что сказать, он просто берет камеру в руки и снимает свою историю - и это по-честному, это правильно. Современное документальное кино дает шанс каждому...

Автор: Станислава Беретова